Septembra pirmajā nedēļā Latvijas Jaunā teātra institūta organizētais festivāls Homo Novus piedāvāja unikālu iespēju – nedēļas laikā noskatīties sešu valstu (Itālija, Francija, Anglija, Vācija, Norvēģija, Holande) vienpadsmit izrādes, kā arī piecas speciāli festivālam Latvijā radītas izrādes, no kurām trīs iestudējuši mūsu režisori, bet divas – internacionālas radošās komandas, piedaloties arī mūsu valsts pārstāvjiem. Festivāla rīkotājiem noteikti bija savi – finansiāli un idejiski – apsvērumi, kādēļ viņu izvēle bija tieši tāda. Man, pārlūkojot programmu, radās jautājums – vai mums tuvākās teritorijās (Lietuvā, Igaunijā, Krievijā) nebija atrodams nekas pasākuma koncepcijai atbilstošs? Cik zināms, Krievijā, bet jo īpaši Igaunijā pašlaik ir ļoti interesants un dažāds teātris. Atzīstams bija festivāla princips – blakus tikai profesionāļu vidē vairāk vai mazāk zināmām trupām parādīt vienu pasaules mēroga grandu. Protams, bija noderīgi redzēt Romeo Kasteluči Par Dieva dēla sejas koncepciju, kas kopš 2011.gada apceļojusi visus kaut cik ievērojamos teātra festivālus pasaulē. Taču es varbūt labāk būtu gribējusi redzēt kādu Kristiana Smeda vai Roberta Vilsona uzvedumu, jo šie mākslinieki man šķiet organiskāk unikāli, kā arī viņu darbi pilnībā atbilst Homo Novus ievirzei.

Taču festivāls, kura programmā nebija nevienas izrādes, kas atbilst Latvijā visplašāk izplatītajam priekšstatam par to, kas ir teātris, savu mērķi, protams, sasniedza. Redzējām, ka mūsdienās par izrādi, precīzāk izsakoties, performanci var kļūt jebkāda norise ikvienā vietā – nav vajadzīga ne luga, ne teātra māja, ne mākslīgais apgaismojums vai speciāli kostīmi, tikai izpildītāji un skatītāji. Teātris aizvien vairāk kļūst performatīvs. Tā darbība bieži saaug ar/izaug no/noved pie instalācijas. Par performeriem blakus profesionāliem aktieriem kļūst dejotāji, pantomīmisti, cirka mākslinieki, kā arī cilvēki no ielas. Notiek interaktīva sadarbība ar skatītāju. Vairākās izrādēs apzināti bija ieprogrammēts viedokļu plurālisms: secinājums par redzēto tik tiešām bija atkarīgs no katra skatītāja dzīves un mākslas pieredzes, zināšanām, personiskās pārliecības. Līdz ar to viens priekšnesums varēja raisīt kardināli atšķirīgus iespaidus – kā ietekmes, tā vērtējuma ziņā. Tas, piemēram, attiecas arī uz R. Kasteluči izrādi. Personīgi uz mani uzvedums neatstāja gandrīz nekādu emocionālu iespaidu, lai arī nevaru noliegt intensīvās pārdomas pēc izrādes, ko manī rosināja Zanes negaidītais jautājums, ka varbūt uzvedums iecerēts nevis lai apliecinātu, bet, tieši otrādi, lai gāztu Dieva dēla autoritāti.
Pateicoties mūsu jaunās režisoru paaudzes spilgtāko pārstāvju Valtera Sīļa, Elmāra Seņkova, Viestura Meikšāna, Vladislava Nastavševa, Andreja Jarovoja, Mārtiņa Eihes darbam, visas nule minētās netradicionālā teātra formas Latvijā ir pazīstamas.

Tradicionālā teātra cienītāju vidū joprojām aktuāls ir viedoklis, ka gan festivāls Homo Novus, gan jaunie režisori savos nomaļu teātrīšos nodarbojas ar kaut ko marginālu, kam ar īstu mākslu maz sakara. Taču reālais teātra attīstības process Latvijā rāda ko gluži citu: cits teātris ienāk pierastajā teātrī gan totāli, gan atsevišķu elementu veidā, kuru izcelsme un daba dažkārt pat nav apzināta; lielākā daļa latviešu aktieru, pie tam – pie dažādām paaudzēm piederīgu, ir atsaucīgi jauninājumiem. Jo – patīk tas mums vai ne – dzīvojam laikā, kad dramatiskais teātris dramatiski mainās. Konservatīvākais teātra procesa elements dažkārt var izrādīties skatītājs. Par to liek domāt arī noklausīta telefona saruna. Kāda sieviete skaļi klāstīja draudzenei, ka norvēģu izrādes Nakts ceļotājs laikā pirmo reizi mūžā esot piedzīvojusi reālu nolemtību: tevi ieved tumšā mežā, kur kož odi, bet divas pusplikas meičas veselu stundu nejēdzīgi gorās; prom netiec, jo nezini kur atrodies, sieviete žēlojās.

Bet jautājums, kas man nopietni nedod mieru, ir tāds: kāpēc festivālā tik reti bija redzami latviešu kritiķi, kuru tiešais profesionālais uzdevums taču saprast un skaidrot skatītājiem jauno teātra ideoloģiju. Un Homo Novus šai ziņā ir lieliska iespēja, pielīdzināma intensīviem kvalifikācijas celšanas kursiem. Vai pie vainas naudas trūkums (lai noskatītos visu, bija jāizdod ap 70 Ls.) vai psiholoģiskā sajūta par savu nepiederību festivālam, jo neakreditētajiem kritiķiem bija jāpērk biļetes. Varbūt festivāla ietekme Latvijas teātra attīstībā būtu vēl lielāka, ja būtu atrasts lieks tūkstotis latu, lai tie cilvēki, kuri reāli strādā kritikā, izrādes noskatīties par velti?

Mana festivāla kulminācija bija V.Sīļa Operācijai „Irākas atbrīvošana” – 10 gadi! Ideāls politiskais teātris: neviena lieka vai pietrūkstoša elementa. Tukša istaba ar noplēstu grīdu reiz bijušā šikā savrupmājā; pie sienām no masu informācijas līdzekļiem jau zināmie attēli ar sakropļotiem irākiešu civiliedzīvotājiem, eksekūciju skati ar suņiem, sagūstīto atkailinātajiem un pazemotajiem ķermeņiem. Tad Inga Tropa izpilda toreizējā premjera Eināra Repšes runu, kuru tas nolasīja Saeimai, aicinādams pieņemt rezolūciju par Latvijas atbalstu sabiedroto intervencei Irākā. Aktrise runā decenti, ļaujot novērtēt demagoģiskās runas neticami meistarīgo uzbūvi, kas iedur bezmaz visos latviešu kolektīvās zemapziņas sāpīgajos punktos. Kad lielākā daļa jau dodas laukā, tiek atskaņota lentē ierakstīta informācija, nosaucot Saeimas deputātus, viņu pārstāvētās partijas un balsojums – par vai pret karu. It kā tas varētu ko vairs mainīt šajā baisajā nu jau vēsturiskajā kļūdā, ar sakāpinātu uzmanību tveru ikvienu par vai pret. Pret balso tikai t.s. krievu partijas, no latviešiem – neviens. NEKAD nebiju tik skaudri, līdz asarām pārdzīvojusi, cik mūsdienu Latvijā cilvēks ir vientuļš, cik baisa ir situācija valstī, kuru vada nevis cilvēki, bet funkcijas, ka no tavām domām un jūtām pasaulē, izņemot tavu šauro personisko dzīvi, nav atkarīgs pilnīgi nekas.

Netieši, bet varbūt pavisam tieši ar V.Sīļa performanci sasaucās vācu politiskā teātra izrāde Naida radio, kas precīzi rekonstruēja 1994.gada Kigali radiostacijas izklaidējošu raidījumu. Tas pa starpu vieglai tērzēšanai, laika ziņām, dziesmu atskaņojumiem un jokiem aicināja uzrādīt un iznīcināt tutsi, tādējādi atsaucot atmiņā baiso vasaru, kad Ruandā tika izvērsts genocīds pret šo cilti, nogalinot pusmiljonu. Stikla kubā sēž četri diktori ar austiņām, viņi malko alu, iespējams, iepīpē zālīti, aicinājumi slepkavot no viņu lūpām nolido tikpat viegli kā informācija par mūzikas jaunumiem. Taču izrādē bija izvietotas zīmes, kas liedza žurnālistus viennozīmīgi apsūdzēt par slepkavām. Kāpēc studijā sēž karavīrs ar šauteni? Vai viņš apsargā vai, tieši otrādi, uzrauga žurnālistus, kuri spiesti strādāt burtiski zem stobra? Kāpēc ir momenti, kad diktori aizver acis, bet viņu sejās iezogas smaga pārguruma, pat bezcerības izteiksme?

Savukārt teksta un zīmju rosinošā nesaderība performancē Zudušie dārzi ieintriģē jautāt, vai tā radusies apzināti vai nejauši. Vācu režisore Kristīne Umpfenbaha, strādājot radošajā grupā arī ar latviešu māksliniekiem, aicina mūs uz mazdārziņu koloniju netālu no Bolderājas, kur, nebrīdinot zemes īrniekus, šīgada pavasarī Rīgas brīvostas attīstības vārdā tika iznīcināti mazdārziņi 100 m platā teritorijā, nocērtot kokus un nodedzinot mājiņas. Vairākas stundas tiekam vadāti pa plašo postažu, uzklausot bijušo īpašnieku stāstus, kas, dabiski, raisa līdzjūtību un žēlumu, mudinot apcerēt cilvēka bezspēcību, kad tas nonāk kontaktā ar varu. Bet, vērojot mums piedāvātos attēlus, kā arī vēl nenojauktās mājiņas un neiznīcinātos dārzus teritorijas malās, aplūkojot stāstītājus, ieklausoties viņu sagatavotajās runās, rodas, iespējams, pilnīgi neparedzēti secinājumi. Visas kontaktpersonas, izņemot vienu, ir krievi; vairāku sejās nepārprotams alkoholisma zīmogs; kāda pensionāre, stāstot par atņemto laimi, demonstrē jauko kolektīvo sadzīvi, kas še valdījusi, un laižas dejā, aicinot pievienoties. Būdas ir sasistas no saplākšņu gabaliem, sarūsējuša metāla sloksnēm, vairāk atgādina mitekļus latīņamerikāņu graustos, ne Latvijas dārzos. Paši dārziņi aizauguši un nekopti. Daži fakti liek domāt, ka še bijusi vai varbūt vēl ir īsta kriminogēna vide. Ja tikai nedaudz pacenšas, var izdarīt īstenībai neatbilstošus secinājumus par krieviem kā Rīgas margināļiem, kuri pārstāv ne tikai nabadzīgāko, bet arī deģenerētāko, no sabiedrības izstumto iedzīvotāju grupu, kas pie tam tiek vēl represēta.

Divas festivāla izrādes, kas piederēja pie pašām ietekmīgākajām, bija veltītas ārkārtīgi jūtīgajai cilvēka mentālās veselības problemātikai, rosinot domāt gan par šauro robežu, kas objektīvi un subjektīvi šķir prātu no ārprāta, gan arī, protams, par t.s. veselās sabiedrības daļas intereses pārstāvošiem institūtiem un reāli vai iedomāti slima cilvēka konfliktu. Pēteris Krilovs savā izrādē Galdnieks un klusums, ko ievada un nobeidz reālas ārstes baltā virssvārcī medicīnisks komentārs par šizofrēniju, uzbur ainu no latviešu kokgriezēja Miķeļa Pankoka dzīves tā mūža pēdējos gados kādā Šveices psihiatriskajā klīnikā. Andis Strods, koncentrējies, it kā pārcēlies uz dzīvi kādā iekšējā pasaulē, uz kuru tūlīt tiks aizvērts pēdējais logs, nomazgā un noslauka traukus slimnieku ēdamzālē, nolasa savu CV, kas saasina uzmanību uz dažām šķietamām dīvainībām sevis interpretācijā. Kad skatītāji viņam uzdod jautājumus (pirms izrādes tiekam informēti par šādu iespēju), viņš neatbild, bet divas reizes pats vēršas pie mums, sakot, ka pirkstiņi sāp un ka pa logu redzamā māja ir nesmuka, pelēka. Tad viņš izripina ratiņus ar bļodām un lupatām, aiztaisa durvis. Izcils aktiera darbs, urdoši durstīga izrādes pēcsajūta, pat tāda kā vainas apziņa. Šķiet: ja kāds, tai skaitā tu pats, būtu spējis/pratis/gribējis sarunāties ar šo cilvēku, viņš neaizietu nomirt pilnīgā vientulībā. Vladislava Nastavševa koncerts Eskeipista dienasgrāmata, kurš notiek tai pašā telpā, režisoram spēlējot klavieres un izpildot dziesmas no esošām, bijušām un topošām izrādēm, it kā kļūst par P.Krilova izvirzītās tēmas emocionālu turpinājumu un kulmināciju. Formā un saturā izsmalcinātā muzicēšana, bezvārdu vokalīzes rada sajūtu par bezmaz kosmisku vientulību. Var just, ka V.Nastavševs iejūtas savas JRT topošās izrādes autora veidolā: Mihails Kuzmins bija ne tikai rakstnieks, bet arī plaša spektra mūziķis, kura koncerti kabarē Klaiņojošais suns pulcēja kā Pēterburgas, tā Maskavas intelektuāļus.

Britu izrādi Mental izpilda puisis, kurš ir vienīgais mākslas un aktīvisma kolektīva vacuum cleaner pārstāvis un kurš izmanto šo nosaukumu arī kā pseidonīmu. Nelielas istabas centrā (ne vairāk par 20 m2) liels matracis, uz kura zem segas kāds guļ. 15 skatītāji apsēžas uz sakrustotām kājām (vairāk nav vietas) ap gultu. Kad durvis aizveras, no segas apakšas izlien simpātisks tumšmatains puisis un apmēram stundu mums vēsta par savu 10 gadus ilgušo ārstēšanos dažādās psihiatriskajās slimnīcās, kuras laikā viņš kļuvis par cilvēku ārpus sabiedrības. Viņš rāda mums vākus, kuros simti, bet varbūt tūkstoši lapu: slimības vēstures, zāļu receptes, personības analīzes, policijas protokoli… Tie savā vienaldzībā ir apsūdzoši dokumenti, kas cilvēku traktē tikai kā objektu. Viņš izber veselu kasti ar zāļu kārbiņām, kas viņam likts izdzert viena mēneša laikā, kad ticis sasniegts vēlamais rezultāts – viņš vairs nebija spējīgs just neko. Puiša intonācijas sākotnēji ir ironiskas, tad personīgas un ļoti sāpīgas. Līdz visbeidzot neitrālas, stāstot, kā viens no aizbildņiem pilnīgi nejauši ierādījis ceļu uz mākslas pasauli. Dokumentālā teātra jeb verbatima formu, kas par saturu izmanto personisko traumatisko biogrāfiju, ASV 70.gados nodibina Spoldings Grejs. To ietekmīgi turpina vacuum cleaner. Un man, atklāti sakot, ir pilnīgi vienalga, vai šī biogrāfija ir īsta vai inscenēta, tik iedarbīga tā ir, liekot piekrist Homo Novus organizatoriem, ka mūsdienās māksla tik tiešām ir Pēdējā Humānā Telpa. PHT.

Raksts publicēts 2013. gada 25. septembrī NRA.